1. 電影攝影風(fēng)格特點

拍攝風(fēng)格---是指攝影的手法與作品表現(xiàn)的方式，趨于特殊某種效果和意圖。

大體分為兩大類以下幾種：

表現(xiàn)攝手法和技術(shù)：

----- 寫實風(fēng)格（紀(jì)實攝影、新聞攝影）、

------古典風(fēng)格（影樓攝影）、

------LOMO風(fēng)格、

------唯美風(fēng)格（影樓攝影、人像寫真、棚拍、風(fēng)光、微距等）。

表現(xiàn)題材和表達(dá)思想：

-----表現(xiàn)主義風(fēng)格（廣告、電影海報、創(chuàng)作類攝影等）、

------現(xiàn)實主義風(fēng)格（紀(jì)實攝影、主題攝影、命題攝影、創(chuàng)作性攝影）、

------后現(xiàn)代主義風(fēng)格（創(chuàng)作性攝影）。

以上幾種是我上學(xué)時課堂的筆記，差不多完整。很多攝影作品在表現(xiàn)形式上，風(fēng)格之間都是穿插的，不能簡單的歸類與某種風(fēng)格，（如：后現(xiàn)代主義風(fēng)格的題材，表現(xiàn)手法卻是LOMO風(fēng)格），希望對你有幫助。

2. 電影攝影風(fēng)格特點分析

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風(fēng)格和制作方式與那些主流的商業(yè)和紀(jì)錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現(xiàn)，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統(tǒng)的敘事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格是超現(xiàn)實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運(yùn)動蔓延到西歐之后，人們便絕少使用“實驗電影”一詞，而代之以“地下電影”。

2、超現(xiàn)實主義電影

現(xiàn)代電影的一種運(yùn)動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)潛意識的種種狀態(tài)。

3、室內(nèi)劇電影

室內(nèi)劇電影是二十年代出現(xiàn)在德國的一種與表現(xiàn)主義電影相對立的電影。 "室內(nèi)劇"原來是德國戲劇導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特創(chuàng)造的一個術(shù)語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞臺劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內(nèi)劇電影影響下出現(xiàn)的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創(chuàng)造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風(fēng)格，往往關(guān)注于道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經(jīng)典電影《瘋劫》。一般認(rèn)為嚴(yán)格意義上的黑色電影應(yīng)該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以后具有黑色電影風(fēng)格的影片，被稱為新黑色電影。

3. 攝影作品的特點

一位有影響力的攝影家曾經(jīng)說過，攝影有這樣的功能，記錄生活，保留生活，推動生活。從1839年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)至今，我們的生活通過影像被記錄下來，攝影讓我們看到，100多年前人們的生活狀況，應(yīng)用膠片把這些影像保留下來，人們能夠直觀的了解過去的時光，時代的變化，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。攝影記錄的精彩瞬間，留給人們深刻映象，引起人們情感共鳴，并引起社會廣泛關(guān)注。攝影家解海龍的攝影名作“大眼睛”，讓人們看到鄉(xiāng)村孩子希望上學(xué)，渴望學(xué)習(xí)的心情，以及鄉(xiāng)村的困境，引起生活高度關(guān)注，社會各界紛紛捐款捐物，幫助貧困山區(qū)的孩子，大大改善了山區(qū)孩子上學(xué)難的問題，推到的希望工程的發(fā)展。

4. 攝影風(fēng)格闡述

以平凡的題材表現(xiàn)形式美，以樸實的攝影手法。產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

新即物主義攝影又稱“支配攝影”、“現(xiàn)實主義攝影”。該流派的藝術(shù)特點是在常見的事物中尋求每。用近攝、特寫等手法。把被攝對象從整體中分離出來，突出地表現(xiàn)對象的某一細(xì)部，精確如實的刻畫它的表面結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到眩人耳目的視覺效果

5. 電影攝影風(fēng)格特點有哪些

在中國，一提到電影導(dǎo)演，人們的腦海中就會浮現(xiàn)馮小剛的名字，馮小剛的家喻戶曉除了他所創(chuàng)作的電影一直占據(jù)中國影壇的首要位置之外，還因為他用其敏銳的嗅覺創(chuàng)造出屬于中國的特色電影，雖然說這僅僅處于起步階段，但是前途非常明亮。從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛以其別具特色的“馮氏特色”的賀歲片虜獲了觀眾們的心，從那時候開始，逐漸建立起觀眾心目中的品牌形象。

一、馮氏賀歲片的誕生：中國式喜劇 　　

“賀歲片”即轉(zhuǎn)為賀歲而拍的電影，在中國，早期因為受到歐美文化的影響，在經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)與市民文化較為通明的香港誕生了港式“賀歲片”，其主要以搞笑輕松為主。1995年，成龍主演的《紅番區(qū)》作為第一部被引進(jìn)中國內(nèi)地的“賀歲片”，取得了高達(dá)8000萬的票房，這深深影響了內(nèi)地的影視界。而《甲方乙方》是馮小剛的第一部中國內(nèi)地賀歲片。 　　

作為我國的第一部賀歲電影，在《甲方乙方》中馮小剛擔(dān)任著三種角色――編導(dǎo)演?！都追揭曳健烦舜蜷_了中國大陸電影市場的賀歲檔之外，還為馮小剛電影在中國電影的主導(dǎo)地位奠定基礎(chǔ)。 　　

正因為有了《萬事如意》（中國首部賀歲?。┑匿亯|，才會讓中國電影市場創(chuàng)造了賀歲檔期的條件，因此，馮小剛毫無意外地?fù)?dān)當(dāng)起中國第一部賀歲電影的創(chuàng)作責(zé)任。根據(jù)“每一個夢的消費(fèi)者都要有所體會，應(yīng)該是積極，充滿誠意，并非消極的”這一初衷，并結(jié)合賀歲片的特點與馮小剛個人特色，最終決定改編王朔的《你不是一個俗人》這一短篇小說。 　　

最終，《甲方乙方》獲得了可喜的成績，成為代表中國內(nèi)地影壇的首部賀歲喜劇片，其將英雄夢、將軍夢、愛情夢、受氣夢、明星的普通人夢、吃苦夢、房子夢等一系列結(jié)合起來，創(chuàng)造了一個前所未有的電影架構(gòu)，在某種程度上電影的內(nèi)容滿足了老百姓的心理需求，并且喜劇的主體給觀眾帶來耳目一新的感受，充分得到了觀眾的肯定，獲得了3000多萬的票房成績，為中國本土電影帶來了曙光，同時為馮小剛帶來了人生的轉(zhuǎn)折，并從真正意義上開始其電影導(dǎo)演的道路。自此以后，中國電影市場多出了“賀歲檔”，為中國電影提供了良好的發(fā)展空間，也成為了今后百花齊放的一檔期。 　　

隨后的1998年末與1999年末，馮小剛繼續(xù)延續(xù)一如既往的喜劇風(fēng)格創(chuàng)作了《不見不散》、《沒完沒了》，分別收獲了驕人的票房成績。 　　

二、馮小剛電影的初次轉(zhuǎn)型：另類的電影創(chuàng)作風(fēng)格 　　

馮小剛并沒有沉溺在連續(xù)三年成功的賀歲片的喜悅中沾沾自喜，或許是怕觀眾的審美疲勞，又或許是馮小剛的審美疲勞，不過更重要的是馮小剛的藝術(shù)情結(jié)。2002年，馮小剛憑借《大腕》重新回到賀歲片市場，作為中國賀歲片的創(chuàng)始人，觀眾對馮小剛的認(rèn)可度明顯高于其他導(dǎo)演，而作為馮小剛賀歲片的“新產(chǎn)品”《大腕》自然受到廣大觀眾的期待?！洞笸蟆穼τ隈T小剛電影創(chuàng)作風(fēng)格而言，又是一個極具里程碑的變化意義。但當(dāng)闊別一年的馮小剛賀歲電影重新與觀眾見面的時候，很多觀眾卻覺得有些“變味”，《大腕》在劇情的設(shè)置中也利用了后現(xiàn)代化的游戲手段，即讓觀眾明知可能發(fā)生但又不敢假設(shè)的事件發(fā)生，從而讓觀眾逆推后面的劇情究竟怎樣，而逆推的終點恰好就是現(xiàn)實，不過馮小剛并沒有要改變現(xiàn)實，而是戲弄現(xiàn)實，表現(xiàn)出其典型的后現(xiàn)代性特點。 　　

這從一定程度上可以看出《大腕》雖然沿襲了馮導(dǎo)一如既往的黑色幽默，但從《大腕》中的后現(xiàn)代化的國際制作路線與游戲劇情可看出馮小剛賀歲片風(fēng)格的初次轉(zhuǎn)型。 　　

三、馮小剛電影的再次轉(zhuǎn)型：以《夜宴》與《集結(jié)號》為例 　　

隨著李安的《臥虎藏龍》在國際上取得了巨大的成功，內(nèi)地許多大牌的導(dǎo)演紛紛照葫蘆畫瓢，對市場有著敏銳嗅覺的馮小剛也已如此。但是中國大片的開場命運(yùn)并不被人們所接受，《夜宴》也難逃這種命運(yùn)，就好像王一川所說：“《夜宴》等大片僅僅停留在‘感目’的層次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能到達(dá)‘暢神’與‘會心’的境界。”這么說《夜宴》失敗了嗎？或許從票房看，并非如此，但我們有理由認(rèn)為在市場利益的驅(qū)動下，馮小剛的一次不成功的“華麗轉(zhuǎn)身”。《夜宴》舍棄了馮導(dǎo)以前的賀歲電影的藝術(shù)特色，好比幽默滑稽的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)、小品式的故事編造、大喜小悲的通俗樣式，但最諷刺的是《夜宴》本屬復(fù)仇故事，但在劇中頻頻出現(xiàn)“看你眼中的痛苦，我心都碎成渣”、“表演是我的特長，一劍舞功四方”等古今貫通、中西雜糅的對白，引人發(fā)笑。連觀眾也在感慨“我們需要馮小剛的導(dǎo)演，而不是一位思想家”。雖然說《夜宴》并沒有得到觀眾的認(rèn)可，但畢竟是馮小剛的一次突破和跨出本土的嘗試。 　　

2007年《集結(jié)號》的公映，讓觀眾們眼前一亮。一直以拍商業(yè)片的馮小剛此次卻以“官家”的身份在《新聞聯(lián)播》中隆重地進(jìn)行推介，這在中國電影上是史無前例的，其中也說明了《集結(jié)號》獲得了官方的認(rèn)可。《集結(jié)號》在播出后獲得了相當(dāng)高的評價，《集結(jié)號》在某種意義上說不是一部純粹的戰(zhàn)爭影片，但是因為戰(zhàn)爭故事與場面貫穿整個影片，把其歸納為軍事題材類的電影是完全符合的?！都Y(jié)號》的成功之處在于走出了中國傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片對于偉人、英雄的過分贊頌，其主要是以“每一個平凡的犧牲都是偉大”這一思想主體出發(fā)，深刻地反映出導(dǎo)演對于戰(zhàn)爭與人性的深思；在審美意義上把個體主人公的主體價值與內(nèi)心生活充分展現(xiàn)于觀眾面前，不同于以往的中國戰(zhàn)爭片，大多僅僅構(gòu)造一組群像，群體經(jīng)常將個體遮蔽了，個體角色往往代表著某個時代的精神，或者是單純地將其當(dāng)作是時代精神的傳聲筒，而《集結(jié)號》塑造的是無比鮮活生動的個體，最大程度還原戰(zhàn)爭片的原貌；《集結(jié)號》創(chuàng)造了沒有明星演員而獲得高票房的傳奇?，F(xiàn)在的大片都是依靠演員支撐票房，無論這位明星是否真正符合角色，只要其人氣與市場覆蓋率高就無關(guān)緊要。但《集結(jié)號》中除了任泉、王寶強(qiáng)、張涵予、鄧超等幾個稍有名氣的演員之外，其余都是本色出演，但是《集結(jié)號》最后卻收獲了2.6億票房的成績，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了馮小剛以前所有電影的總和，由此可見，明星的參與并不是決定電影票房的決定性因素。從某種程度上說，《集結(jié)號》是中國電影發(fā)展史上極具里程碑的作品，它所包含的影響，所帶來的示范性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這部影片本身的內(nèi)涵。 　　

馮小剛從《集結(jié)號》中找回昔日的自信。不過馮導(dǎo)也因此而感到身心疲倦，所以在電影殺青的時候，馮導(dǎo)發(fā)出“再也不弄這樣的電影”的感慨，但不管從哪一個角度出發(fā)，我們都希望能夠看到馮小剛能夠繼續(xù)帶給我們驚喜。