1. 鋼的琴拍攝地點

鋼之琴導(dǎo)演是張猛，1975年4月12日出生于遼寧省鐵嶺市，中國內(nèi)地導(dǎo)演、編劇、制片人，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系。

2007年，執(zhí)導(dǎo)個人第一部電影《耳朵大有?！?，從而開啟了他的導(dǎo)演生涯，他憑借該片獲得第9屆華語電影傳媒大獎最佳新導(dǎo)演獎。2011年，憑借自編自導(dǎo)的喜劇片《鋼的琴》入圍第28屆電影金雞獎最佳導(dǎo)演獎、第48屆臺灣電影金馬獎最佳導(dǎo)演獎。

2. 電影鋼的琴講的是什么

王千源、秦海璐主演的電影作品《鋼的琴》，時代背景是東北企業(yè)衰退，工人下崗大潮下，個體命運的戲劇化展示。經(jīng)濟衰退，生活質(zhì)量下滑，人口外流，但是一群男人的友情、激情，對生活的熱情不退。

精神的富足同樣可以是精彩的人生。

3. 鋼的琴外景地

《鋼的琴》—— 形式、 語言與風(fēng)格 用《 鋼的琴》 來討論一下幾個重要的電影欣賞、 電影審美、 電影藝術(shù)的關(guān)鍵詞—— 形式、 語言與風(fēng)格。 大家也許聽說過這樣一種說法， 對于藝術(shù)作品來說， 所有的元素都必須和形式發(fā)生關(guān)聯(lián)。 大家也可能聽說過一個最極端的說法， 也就是俄國形式主義者的說法， 說一個藝術(shù)作品就像一個洋蔥頭， 它的皮就是形式， 而形式里面包含著叫做內(nèi)容的瓤， 但是不幸的是它是一個洋蔥頭， 剝掉一層形式下面是一層皮， 還是一層形式， 剝到最后還是皮， 還是形式。 這是非常極端主義的說法， 也故此他們被稱之為形式主義者。 但是他（ 們） 向我們明確了一個議題， 就是當(dāng)我們把藝術(shù)作品的表達、 藝術(shù)作品的魅力、 藝術(shù)作品的審美分為內(nèi)容與形式的時候， 我們經(jīng)常忽略了， 在藝術(shù)作品當(dāng)中沒有赤裸裸的形式， 也沒有赤裸裸的內(nèi)容。 任何內(nèi)容的表達、 意義的表達、 情感的表達、 思想的表達、 美的創(chuàng)造都必然是通過某種特定的藝術(shù)形式來傳達的， 而在電影中我們通常把這種藝術(shù)形式的一個重要的元素稱之為電影語言。

場面調(diào)度這個概念想必大家聽說過， 但是很可能， 如果不是專門學(xué)習(xí)電影和研究電影的， 你們最早聽到場面調(diào)度這個概念是從話劇， 也就是舞臺藝術(shù)那里得來的。 一個話劇的導(dǎo)演， 他最主要的工作就是如何完成舞臺上的場面調(diào)度。 在舞臺上， 場面調(diào)度的概念指的是人物與人物之間、 人物與道具之間的相對位置的變化。 當(dāng)然在現(xiàn)代舞臺上， 經(jīng)常道具也是活的， 所以道具也會動起來， 這個變化就更具有相對性。 電影語言這個得自舞臺藝術(shù)的啟迪、 舞臺藝術(shù)的實踐的概念究竟有什么獨特之處呢？ 就是在電影當(dāng)中， 其實有一個非常重要的角色叫攝像機。 故事片的最基本的特征就是整個故事實際上是由攝像機來講述的， 但是攝像機必須把自己變成一個隱身人。 除非你是極端專業(yè)的電影工作者， 否則， 如果你在一部故事片當(dāng)中看出了攝像機的存在， 那這部電影就徹底失敗了。 為什么？ 因為當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)了這個故事是被拍攝的、 被制作的、 被講述的時候， 他的那種進入到銀幕空間當(dāng)中的幻覺就被打破了， 他的觀影的快感就被破壞了， 所以這個重要的角色是個隱身的角色。

岔開一筆， 我們說電影表演最基本的秘密就是電影演員在銀幕上的生活就如同水族館里的魚， 無數(shù)的游客趴在水族館的玻璃窗外面看這些魚， 而魚自由自在地游弋， 假裝他們都不存在。 一個電影演員的表演就具有這樣的特質(zhì)， 巨大的攝制組、 無數(shù)的燈具、 眾多的器材包圍著他， 但是他要假定他們都不存在而自由自在地行動， 自由自在地生活， 自由自在地言談， 自由自在地去做可能很隱秘很隱私的事情。

回到場面調(diào)度上來， 電影中這個最重要的形式元素具有兩個層次。 第一個層次是和舞臺藝術(shù)一樣的層次， 就是當(dāng)你看到一幅畫面的時候， 我們假定這是一個靜態(tài)畫面， 你看到人物在畫面上他們相對關(guān)系的變化， 這是電影講述故事的一個非常重要的方式。 當(dāng)然電影也包含人物與環(huán)境、 人物與道具之間的相對變化， 比如說， 你是走在一張柜子的前面， 還是你在一個柜子的旁邊， 還是這個柜子半遮擋了你， 這本身是在講述故事的、 在表達意義的， 這個層面沒有很大的不同。 不同在于攝影機出場了， 電影的場面調(diào)度的另外一個最重要的層面是人物與攝影機之間的相對位置的變化。 攝影機的運動方式是非常豐富的， 專業(yè)地講， 攝影機包含了幾種基本的運動方式： 推， 攝影機逼近客體； 拉， 攝影機遠離客體； 搖， 攝影機模仿人眼觀察環(huán)境的方式； 移， 攝影機以水平運動的方式和人物發(fā)生關(guān)系； 升， 攝影機升起來， 對人物與環(huán)境形成俯瞰； 降， 攝影機落下來對人物形成一個仰視的關(guān)系； 還有一個很特別的叫甩， 甩是快速地搖， 甩這個方式在默片時代大量使用， 造成一種默片特有的風(fēng)格和喜劇感， 但是到了有聲片以后很少使用， 除非導(dǎo)演追求特定的喜劇效果。 事實上， 在電影真正的攝制當(dāng)中， 作為一種電影語言的方式， 它很少有單純的鏡頭運動， 它都是復(fù)合運動， 比如升搖、 升移、 拉降等， 它是一個復(fù)合的運動方式。 我們在場面調(diào)度概念當(dāng)中我們要關(guān)注攝影機與人物發(fā)生怎樣的相對變化， 它是與人物同步運動， 還是與人物不同步運動， 它是逐漸地逼近人物還是逐漸遠離人物， 它形成了整個電影敘事對人物的認同、 不認同， 肯定、 否定， 同情的、 排斥的情感。

和形式緊密相關(guān)但不僅僅屬于形式的美學(xué)的藝術(shù)學(xué)的電影學(xué)的重要的概念叫做風(fēng)格。 大家如果接受過一些文學(xué)的熏陶或者對文學(xué)有特別的興趣或者接受過專業(yè)的文學(xué)教育， 你一定會聽說過這句話，“ 風(fēng)格是一個藝術(shù)家成熟的標志”。 一個成熟的作家， 我們說他是一個有風(fēng)格的作家， 這意味著我們不用看他的署名， 從他的文字當(dāng)中截取一段， 我們一望而知， 這大概是誰的文字。 最經(jīng)常被舉為例證的是魯迅先生， 當(dāng)然我們剔除說有一些人很好事地去修訂魯迅先生的語法， 改掉魯迅先生的個人措辭， 使它變得非常標準， 當(dāng)然如果是這樣經(jīng)過修訂的文字我們就認不出來了， 但魯迅原創(chuàng)性的文字拿出一段來， 我們馬上讀出他的語調(diào)、 他的遣詞造句、 他的句式， 那就是他的風(fēng)格。 風(fēng)格與語言密切相關(guān)， 在文學(xué)當(dāng)中它直觀地呈現(xiàn)為文字書寫的媒介語言， 在電影當(dāng)中它同樣聯(lián)系著一個導(dǎo)演， 一個電影藝術(shù)家他對電影語言的使用， 所以風(fēng)格是一個藝術(shù)家真正的署名。 回到《 鋼的琴》， 以它為例討論形式、 語言、 風(fēng)格的關(guān)聯(lián)。 無疑它是近年來最優(yōu)秀的中國電影之一， 盡管小成本， 盡管不無瑕疵， 但在藝術(shù)表達上相當(dāng)獨特、 成熟、 到位， 在感情表達上極端豐滿， 在社會的認同上引起了我的高度認同。 突出的是它的語言元素， 是他對電影語言的使用， 而這種語言元素又非常突出地表現(xiàn)為它的一個高度風(fēng)格化電影場面調(diào)度的設(shè)置。 但最讓我感到興奮和最令我肯定的原因之一是所有這樣的表達毫不刻意， 毫不矯情。 你可以從語言的角度去對這部電影進行電影美學(xué)式的欣賞、 電影語言式的分析， 但是如果你沒有感覺到或者沒有認知到這個語言的層面， 絲毫不影響到你被這部電影所感動， 你被這部電影所愉悅。

之所以說它的風(fēng)格元素和它的語言元素是如此突出， 是因為它從一開始就冒了一個大險， 因為他以違背電影語言語法的基本規(guī)定為開端。 規(guī)定是什么呢？ 就是你讀任何一本電影導(dǎo)演學(xué)、 電影攝影學(xué)、 電影語言語法入門的書， 它一開始就告訴你說， 電影藝術(shù)的基本的形式規(guī)定是因為它是扁平的、 二維的， 而電影藝術(shù)的魅力之一是如何創(chuàng)造第三維度的幻覺。

暫時擱置近幾年來一個最引人注目的電影的變化和發(fā)展， 那就是3D技術(shù)的出現(xiàn)， 3 D是否將成為電影敘事的主流、 是否將終結(jié)2D的時代， 我們拭目以待， 現(xiàn)在還得不出結(jié)論。 因為在我看來， 3 D還是一個炫技式的噱頭， 比如《 黑夜傳說》 中感受最深的就是那個破碎的玻璃迎面打來的時候，《 龍門飛甲》 就是躲閃暗器的時候， 除此之外， 恐怕除了眼鏡給你的不適外， 你很快就遺忘掉了你是在看一個3D電影， 其實3D的魅力剛好在于它在二維的扁平的藝術(shù)媒介上給予的一種強大的第三維度的幻覺。 回到2D電影藝術(shù)的魅力—— 增加第三維度的幻覺。 于是作為電影語言， 作為電影的場面調(diào)度， 從一開始他們會告訴你說， 作為一個電影人， 請你記住， 你一定要多用縱深角度， 少用水平調(diào)度， 無論是攝影機的運動， 還是人物的運動。 因為人物從畫左入畫， 從畫右出畫， 當(dāng)攝影機水平地滑過畫面的時候， 他會暴露了強化了電影是扁平的。 相反， 人物從畫面深處入畫， 迎著鏡頭走來或者人物從畫框下緣入畫向縱深走去的時候， 這個縱深感的幻覺非常地強。 但《 鋼的琴》 以身涉險， 它一開始就給我們一個非常非電影的反電影的水平調(diào)度的例證： 影片剛剛開始的時候， 從黑暗的銀幕上傳來了畫外音，“ 離婚就是相互成全”， 然后畫面漸顯， 我們看到了正面水平機位， 攝影機低角度仰拍， 雙人中景當(dāng)中那對夫妻在談離婚， 兩個人正面對著攝影機， 目光互不交流。 然后就有了那段既帶辛酸感又帶喜劇感的對話， 說“ 離婚就是離婚， 別扯那么多沒用的”。 對話從這兒開始， 接下來不知大家是否注意到了， 畫面變成了單人中景、 單人中景之間的切換， 丈夫一個鏡頭， 妻子一個鏡頭， 丈夫一個鏡頭， 妻子一個鏡頭， 兩個人不出現(xiàn)在同一個畫面當(dāng)中， 而同時這兩個水平存在的畫面之間不發(fā)生任何空間的視覺的語言的情感的交流。 大家如果看過這部電影， 一定記得這個電影幾乎全是水平機位的攝影機運動， 水平機位的人物調(diào)度成為了一個常規(guī)性的電影語言元素， 因此這個影片就成了一個高度風(fēng)格化的表現(xiàn)方式。 可是我們發(fā)現(xiàn)這個以身涉險成功了。 為什么？ 因為它不是在一個對電影藝術(shù)場面調(diào)度電影形式的無知的意義上的使用， 而是在爛熟于心的意義上去有意識地做這次冒險， 于是這次冒險， 這次看似舞臺的看似扁平的調(diào)度就成了影片的風(fēng)格， 就成了影片表情達意講述故事的一個成功的手段， 也是一個成功的風(fēng)格元素。 大家一定記得的就是第一個葬禮的場景： 陳桂林的小樂隊去給人家辦所謂的白喜事。 人家為老人舉行祭奠的典禮， 一開始攝影機就是水平運動， 我們聽到俄羅斯民間的民謠《 三套車》 的悲愴的旋律， 然后我們看到在細雨中小樂隊在演唱， 這個時候非常地好玩， 大畫面背后就是墻壁， 這又是一個電影的忌諱， 而在畫外的空間當(dāng)中傳來一個喊聲說“ 停停停?！保?非常好玩的是， 這是導(dǎo)演的位置， 喊停也是導(dǎo)演的特權(quán)。 我不知道這個影片的導(dǎo)演張猛是不是自覺的， 他其實多少在開電影的玩笑， 然后陳桂林向畫外說“ 怎么的？ 怎么的？ 哥？” 東北方言的問答， 然后就有非常喜劇性地說“ 這么悲傷， 老人的步履得多沉重”， 于是小樂隊改弦更張， 開始奏最具喜慶意義的中國民樂《 步步高》， 降B調(diào)《 步步高》， 于是《 步步高》 和葬禮形成了一個極端諷刺的組合， 而同時這種諷刺感、 這種心酸的生命悲愴的時刻， 用喜劇的形態(tài)、 用喜劇的節(jié)拍來呈現(xiàn)， 其實又成了這個影片導(dǎo)演對他自己的電影的一個自我表述， 因為這個故事原本是個悲愴的故事， 至少是一個心酸的故事， 但是我們看到的是一個飽含情感的喜劇。

這樣的一種風(fēng)格化的場面調(diào)度元素在影片當(dāng)中被自覺地結(jié)構(gòu)成了影片的故事情節(jié)、 人物和意義的一個恰當(dāng)?shù)谋硎觥?因為首先我們看到這樣的一種風(fēng)格使得影片所具有的一種所謂舞臺感， 非常直觀地呈現(xiàn)出來了。 特別是第一場， 低角度正面水平機位， 它本身就有一個名字叫樂隊指揮機位， 也就是在舞臺上正面的下方是樂池， 樂隊所在的地方， 而樂隊的正前方站著樂隊指揮。 攝影機放在那個位置上是拍攝舞臺劇， 拍攝舞臺場景的最佳選位， 而在這個電影當(dāng)中這種樂隊指揮機位， 這種舞臺感服務(wù)于影片所要表述的這樣的一種我們的現(xiàn)實與我們的外在表現(xiàn)、 我們的社會表述與我們的真實生活之間的那種真實與虛幻、 幻覺與現(xiàn)實體驗之間的那種張力。 而同時我們看到， 在這個電影當(dāng)中水平機位拍攝的很多場景使得場景很像老照片， 而這種老照片式的形式賦予頹敗中的老東北工業(yè)區(qū)， 以一種衰敗的蒼涼之中的美感， 也給我們一種歲月生命流逝的感覺， 給我們一種歷史的聯(lián)想。 同時在這個電影當(dāng)中更多的像我剛才講到的是， 前面是小樂隊的演出， 然后背后不遠處就是工廠的紅墻或者人物坐在小酒館當(dāng)中， 背后就是窗， 而前景當(dāng)中還有圍欄遮擋著。 它傳遞出的是作為下崗工人這個社會群體， 他們所處的非常狹窄的、 沒有縱深的、 無可去把握的這樣一種社會空間， 同時也傳達出他們對這樣的一種生命遭遇， 這樣的一種社會位置的心理體驗。

但是這樣的一種風(fēng)格化的有意為之的一以貫之的場面調(diào)度與場景和空間的設(shè)置， 它必須在一個相互的參照當(dāng)中才能夠強有力地傳遞導(dǎo)演想要傳遞的意義。 這個參照就是導(dǎo)演與水平正面機位平移式的攝影機運動， 相參照的形式是垂直縱深調(diào)度， 在電影當(dāng)中這兩個元素甚至就是構(gòu)成一個十字線似的一個交叉對照和替代性使用。 當(dāng)然我也看到一個很有意思的網(wǎng)絡(luò)影評說他使用的是超級瑪麗式的調(diào)度， 在我印象當(dāng)中超級瑪麗好像沒有垂直調(diào)度， 始終是水平調(diào)度， 可能造成這個聯(lián)想的是在影片當(dāng)中， 一個小姑娘在玩超級瑪麗， 大家記得畫外音從電視里傳出來的是超級瑪麗的配音。 在什么時候縱深調(diào)度、 垂直調(diào)度出現(xiàn)在影片當(dāng)中， 參照出了此前水平調(diào)度所表現(xiàn)的這樣的一個相對靜態(tài)的、 具有擠壓感的、 沒有把握和縱深的空間呢？ 當(dāng)這些下崗工人為了幫助陳桂林保有女兒， 要大膽狂想去造一部鋼的琴的時候， 當(dāng)他們重返工廠車間這個他們熟悉的勞動空間的時候， 當(dāng)他們從一盤散沙獨立掙扎追求自救的個人又重新成為一個集體的時候， 在電影當(dāng)中那個縱深調(diào)度就出現(xiàn)了。

一個例子， 我看的時候非常地會心， 因為它充滿了香港黑幫片的氣勢， 也就是這個工人小組， 他們突然決定一起去幫助胖頭去緝拿使他女兒失身、 使他女兒懷孕而不打算負責(zé)任的惡棍， 突然就變成了一種兄弟情誼式的男人之間的這種高度認同， 那個工廠的鐵門洞開， 然后那個摩托車隊從畫面縱深向鏡頭前駛來那種氣勢， 那種威脅力。 而在這兒， 他當(dāng)然表現(xiàn)的并不是一個黑幫片式的義薄情天的兄弟情義， 它表現(xiàn)的是當(dāng)他們重新成為一個集體， 他們之間那種深刻的歷史認同和他們對自己的社會命運之間的高度認同。 而且這個插曲使得他們消泯了彼此之間原來的那些憎惡忌恨， 生命中的過節(jié)渙然冰釋。 當(dāng)然更有趣的也是這個影片的風(fēng)格， 就是終于他們緝拿元兇的時候看到的不過是一群孩子， 不過是一群青少年， 最多也只是不良少年。 所以一幫爺們兒也只能用一句“ 滾蛋” 而宣告這一場行動不了了之。 當(dāng)然我們不去展開， 它帶出這樣的一個側(cè)面， 當(dāng)一個社會群體的地位集體墜落的時候， 他們的生命、 他們的家庭、 他們的孩子可能遭遇到的生命際遇， 在我的聯(lián)想當(dāng)中這個小小的插曲也跟陳桂林女兒的這個無情的選擇之間有著一個現(xiàn)實的因果的連接。

另一個例子很突出， 影片有一個很長的非常有力的尾聲， 就是陳桂林放棄了撫養(yǎng)權(quán)， 工人們卻再次重聚車間制造鋼的琴， 并且造成了一架鋼的琴。 這個場景凸顯了歌舞片的形態(tài)與電影的這樣的一種現(xiàn)實主義情節(jié)劇之間的綜合場景， 一開始就是紅裙熱舞， 西班牙舞曲之下的和工人們聚在一起制作鋼的琴之間的蒙太奇交叉剪輯這個段落叫酣暢淋漓回腸蕩氣。 而這個段落一開始就是三個縱深調(diào)度， 三個強有力的縱深調(diào)度來表現(xiàn)歷史的、 現(xiàn)實的縱深空間， 表現(xiàn)人物與他們的命運與他們的社會地位與他們的個人抉擇之間的復(fù)雜的多重的連接， 讓我們第一次看到某些社會的失敗者、 某些在社會中似乎無能的非常無助的人， 也許不是他們個人的原因， 而是某種社會歷史的原因， 一旦他們能夠重新獲得他們自己的位置， 一旦他們能夠組合成一種有高度認同的集體， 他們就能夠把握命運， 而這種把握感在電影當(dāng)中就是通過人物與攝影機的同步運動， 通過人物成為了一個可以左右和主導(dǎo)攝影機運動動機， 通過人物在調(diào)度當(dāng)中呈現(xiàn)出對空間的占有和空間對于他們的展開。 所以我們說， 我們在這個電影之中很有趣地發(fā)現(xiàn)語言元素場面調(diào)度元素是可以怎樣被風(fēng)格化地用來呈現(xiàn)影片的主題意義價值因素， 使影片的故事表達變得搖曳生姿。

最后， 我們說形式感在電影當(dāng)中又有另外一個有趣的特征。 這個有趣的特征就是我們前面已經(jīng)講到過說電影攝像機的存在是電影語言、 電影形式的一個最重要的角色， 我們也講到說一個故事片的秘密是隱藏起攝像機。 岔開一句， 紀錄片完全相反， 如果你拿起你的小DV機去拍一部紀錄片的話， 請你記住你首先要意識到， 在紀錄片當(dāng)中， 攝影機原則上是不能隱形的。 你必須去處理攝影機和被攝對象， 你和采訪者之間的關(guān)系。 回過來， 就像這個一樣。 在電影中， 通常電影的語言元素、 電影的形式元素、 電影的風(fēng)格元素是同樣的， 和攝影機一樣應(yīng)該有隱形特征。 用一個電影學(xué)或者電影理論的表述方法說， 通常在電影當(dāng)中形式是透明的， 或者有一個很著名的比喻就是， 一個銀幕應(yīng)該像一扇擦得很干凈的玻璃窗， 我們透過它去觀影， 就好像故事在自然地發(fā)生， 所謂電影中的故事是自己在講述自己， 而不是說書人在講述它， 電影的透明感是電影幻覺、 電影觀影電影快感、 電影審美的一個重要來源。 看碟的時候還有點不同， 坐在電影院的黑暗當(dāng)中全情投入的時候我們就不知此生何生， 今昔何夕， 所以字幕滾動燈緩緩地亮起來的時候， 大家如夢初醒。 可是在電影當(dāng)中透明的形式， 形式的透明感似乎是一個重要的因素， 但它不是一個必須的因素。 也有一種相反的例證， 就是我們通過凸顯形式達到一個表現(xiàn)對象的陌生化， 我們突然意識到， 這個攝像機怎么在這兒啊， 這個攝影機怎么在這個角度上， 畫框怎么這么放。 最有名最簡單的例子， 比如《 黃土地》 中他永遠不給我們一個黃金分割法式的天空和土地， 它永遠是土地上升到畫面的三分之二， 天空只占三分之一， 這個時候我們就意識到了構(gòu)圖， 攝像機位置這樣一種語言元素的存在。

然后， 它迫使我們重新去審視黃土地這個我們司空見慣的、 耳熟能詳?shù)摹?已經(jīng)不再去感知的這樣一種北方中國的風(fēng)光。 這也是我肯定《 鋼的琴》 的另外一個小小的腳注， 在這部電影當(dāng)中， 形式并非是透明的， 不透明的形式、 風(fēng)格化的形式也成功地達成了一個迫使我們?nèi)プ⒁暱腕w、 把我們熟悉的客體陌生化同時審美化的這樣一個目的。 大家可能記得電影里從房內(nèi)向外拍去， 然后空蕩蕩的空間中一輛摩托車停在門口這個畫面， 它突然傳達出一種以前我只在文德斯的電影當(dāng)中看到的那樣一種荒蕪之美。 或者是廢棄的車間， 陽光從工廠的高窗射進來。 它確實達到了這樣的一種效果， 但同時， 這種陌生感、 這種形式的自我暴露并沒有破壞、 中斷我們的觀影快感、 我們進入故事情境的幻覺， 對于張猛這樣一個年輕導(dǎo)演來說， 他拿捏得相當(dāng)?shù)轿弧?所以我們說， 藝術(shù)形式、 透明的形式、 故事的自我講述是商業(yè)電影電影觀影快感的充分元素， 但是它不一定是必要的元素。 在電影當(dāng)中， 一切皆有可能， 每一部電影都是對電影藝術(shù)家的才能的一次挑戰(zhàn)， 所有的藝術(shù)都永遠是戴著鐐銬的舞蹈， 關(guān)鍵是你能不能戴著鐐銬仍然跳得酣暢淋漓， 仍然傳達出它的美感。

4. 鋼的琴拍攝時間

獲獎記錄：

2010年10月31日，第23屆東京國際電影節(jié)“最佳男演員獎”（王千源）； 　　

2010年11月，香港亞洲電影節(jié)“最佳導(dǎo)演獎特別提名”（張猛） 　　

2011年2月6日，第三屆悉尼中國電影節(jié)“評委會特別推薦獎” 　　

2011年3月12日，第28屆邁阿密國際電影節(jié)“最佳國際電影獎”

2011年4月28日，第18屆北京大學(xué)生電影節(jié)“藝術(shù)探索獎”、“最佳女演員”提名（秦海璐）、“最佳男演員”提名（王千源） 　　

2011年6月18日，第14屆上海國際電影節(jié)傳媒大獎“最佳影片”、“最佳導(dǎo)演（張猛）”、“最佳男演員（王千源）”、“最佳女演員（秦海璐）” 　　

2011年8月，第14屆電影華表獎優(yōu)秀女演員提名（秦海璐）、優(yōu)秀編劇提名（張猛）；優(yōu)秀故事片《鋼的琴》（十部電影并列獲獎），優(yōu)秀新人導(dǎo)演張猛。 　　

2011年9月，第28屆電影中國金雞獎最佳故事片提名《鋼的琴》、最佳導(dǎo)演提名（張猛）、最佳編劇提名（張猛）、最佳男主角提名（王千源）、最佳女主角提名（秦海璐）。 　　

2011年10月，第48屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片提名《鋼的琴》、最佳導(dǎo)演提名（張猛）、最佳原著劇本提名（張猛）、最佳男主角提名（王千源）、最佳女主角提名（秦海璐）、最佳攝影提名（周書豪）、最佳原創(chuàng)電影音樂提名（吳泳默）。 　

2011年10月22日，第20屆中國金雞百花電影節(jié)之第28屆中國電影金雞獎 評委會特別獎 　　2011年11月，第48屆臺灣電影金馬獎 費西比國際影評人獎 　　

2012年1月6日，愛奇藝“改變視界影像中國”年度盛典，年度最佳女演員獎（秦海璐） 　　

2012年2月，2011青年電影手冊年度華語十佳影片、年度女演員（秦海璐） 　　2012年3月，第3屆中國電影導(dǎo)演協(xié)會獎提名最佳電影、年度男演員、年度女演員 　2012年4月6日，第三屆“中國影協(xié)杯”優(yōu)秀電影劇本

5. 鋼的琴拍攝地還在么

汪小菲一直在暗中默默守護著小雨，最后用生命守護著他。應(yīng)該是死了