1. 新即物主義攝影代表及作品

簡單的說： 是指使用某種專門設備進行影像記錄的過程，一般我們使用機械照相機或者數(shù)碼照相機進行攝影。有時攝影也會被稱為照相，也就是通過物體所反射的光線使感光介質(zhì)曝光的過程。有人說過的一句精辟的語言：攝影家的能力是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺圖像。 攝影分類如下： 記錄攝影、藝術攝影、畫意攝影、全息攝影、繪畫主義攝影、印象派攝影、寫實攝影、自然主義攝影、純粹派攝影、新即物主義攝影、超現(xiàn)實主義攝影、抽象攝影、堪的派攝影、.“達達派”攝影、主觀主義攝影 攝影術語　　　　像深　　景深前界和景深后界分別共軛的兩個成像平面之間的距離。像深與景深相對應，像深越大，景深也就越大?！　〈_定景深的標準：135相機可允許的模糊圈直徑一般為 1/30 mm,即0.033 mm。　　超焦距：　　當鏡頭聚焦在無限遠時，位于無限遠的景物結成清晰的影像，同時在有限距離某一點上的物體也能達到清晰的標準，近于這一點的物體就模糊起來，那么，這個物體到鏡頭之間的距離就是超焦距?！　〗咕唷　　⊥哥R中心到其焦點的距離。焦距的單位通常用mm(毫米)來表示，一個鏡頭的焦距一般都標在鏡頭的前面，如f=50mm（這就是我們通常所說的“標準鏡頭”），28-70mm（我們最常用的鏡頭）、70-210mm（長焦鏡頭）等。 　　光圈　　　用于控制鏡頭通光量大小的裝置。 　　快門　　　用于控制曝光時間長短的裝置?？扉T一般可分為簾幕式快門和鏡間葉片式快門以及鋼片快門三種。其中簾幕式快門又可分為縱走式簾幕快門、橫走式簾幕快門。鋼片快門可以達到更高的速度（目前最高快門速度可達1/12000秒以上）。鏡間葉片式快門的最高速度一般不超過1/500秒，但鏡間葉片式快門的最大優(yōu)點是拍攝時產(chǎn)生的噪音極低，極利于偷拍，并可以實現(xiàn)全速度范圍內(nèi)同步閃光。 　　快門速度　　　快門開啟的時間。它是指光線掃過膠片的時間（曝光時間）。例如，“1/30”是指曝光時間為1/30秒，同樣，“1/60”是指曝光時間為1/60秒，1/60秒的快門是1/30秒快門速度的兩倍。其余以此類推。 　　說明：有些資料把快門速度稱為快門時間，二者名稱不同，但含義相同，均指快門打開的時間。 　　景深　　　影像相對清晰的范圍。景深的長短取決于三個因素：鏡頭焦距、相機與拍攝對象的距離、所用的光圈。景深與以上三者的關系是：⑴焦距越長，景深越短；焦距越短，景深越長（例：在同樣的光圈、距離的情況下，28mm的鏡頭的景深要遠遠大于70mm鏡頭的景深）；⑵距離越近，景深越短，距離越遠，景深越長（例：在同樣的焦距、光圈的情況下，拍攝對象在10米時的景深要遠遠大于拍攝對象在1米時的景深）；⑶光圈越大，景深越短，光圈越小，景深越長（例：在相同的焦距、距離的情況下，光圈為F16時的景深要遠遠大于光圈為F4時的景深）。

2. 日本現(xiàn)代主義攝影先驅(qū)

上田義彥是日本廣告攝影界殿堂級大神，拍過安迪.沃霍爾，木村拓哉，倉井優(yōu)，張震等名人。就連愛馬仕，資生堂，無印良品這些名品牌也找他拍廣告，在廣告攝影界很搶手，上田義彥拍的很多廣告進入經(jīng)常在日本電視，大型幕墻上出現(xiàn)，深受日本人的喜愛，所以在日本有很大知名度。

3. 日本現(xiàn)代主義攝影的先驅(qū)者

神戶。1896。首次放映西方影片《西班牙人射擊圖》《旅館中的撲克游戲》。東京。1899。扶桑人親自將瞬間的影子變成了永恒，拍出了記錄電影《京都祗園節(jié)》《大相撲》《北清事變記》。吉澤商店。1900。國產(chǎn)放映機擺進店堂。明治座。1902。吉澤試驗發(fā)聲活動照相。1904。首次送電影《日俄戰(zhàn)爭實錄圖》赴美國、曼谷巡回放映。1909。拍攝首部舞臺記錄電影《賞紅葉》，完成武打片《本能寺決戰(zhàn)》。1919。第一部起用女演員的純電影《生的光輝》誕生。導演歸山教正創(chuàng)辦第一本電影雜志、寫出第一本電影理論書籍《電影劇作法與攝影法》。導演牧野省三開拓了制片和經(jīng)營放映的處女地。他們成為日本電影草創(chuàng)期的先驅(qū)者，被尊為《日本電影之父》。

　　20年代。日本電影與東西方藝術精華擁抱，完成了一次藝術的飛躍。1923年。日本表現(xiàn)派電影《靈與血》在溝口健二手中誕生。評論界歡呼第八藝術——電影藝術誕生了。1924。日本電影旬報獎創(chuàng)立。1926。衣笠貞之助創(chuàng)建新感覺同盟，拍攝了《瘋狂的一頁》。1929在淺草影院公映夏本健一喜劇電影，被譽為《日本的卓別林》。1927。第一個有聲攝影所誕生。1931。首部有聲電影《夫人與老婆》公映。日本電影迎來了第一個輝煌期：它創(chuàng)造了巨匠溝口健二與小津安二郎，為世界電影史寫下了默片經(jīng)典《浪華悲歌》、《青樓姐妹》、《東京合唱》、《生來第一次看到》。默片與有聲片并行直至50年代末。

　　1937，蘆溝橋的炮聲斷送了日本電影戰(zhàn)前的輝煌。《戶田家的兄妹》、《父親在世時》、《小島之春》、《小林一茶》、《無法阿松的一生》等，成為日本戰(zhàn)時電影的佳作。

　　1946。日本電影獲得了新生。名作《我對青春無悔》、《晚春》等迎來了電影的第二個輝煌期。

　　1950。黑澤明的《羅生門》獲威尼斯電影節(jié)金獎、意大利記者聯(lián)盟外國電影優(yōu)秀獎、《奧斯卡》金像獎最佳外國語片獎，敲開了世界影壇的大門，黑澤明被譽為日本的“電影天皇”，日本電影的國際時代來到了。小林正樹的《切腹》《怪談》《東京裁判》威震戛納、柏林；溝口健二的《西鶴一代女》、《雨月物語》、《山椒大夫》威震威尼斯；新藤兼人的《裸島》威震莫斯科及歐美，日本電影進入世界電影經(jīng)典的殿堂。1954。首部彩色電影《地獄門》登上戛納獎壇。

　　1960。電視沖擊電影，日本電影處于低潮。大島渚以敏銳的洞察力與預言性創(chuàng)作了《日本的夜和霧》，觸動了政壇。日本影壇出現(xiàn)了戰(zhàn)后第一次被禁演事件。法國新浪潮東行，日本電影進入戰(zhàn)后第二次創(chuàng)作高潮。松竹新浪潮取代了戰(zhàn)后的巨匠們。大島渚的《少年》、《絞死刑》、《愛的官能王國》；筱田正浩的《情死天網(wǎng)島》；《盲女阿鈴》；吉田喜重的《秋津溫泉》；寺山修寺的《死于田園》；敕使河原宏的《沙丘之女》等游弋國際影壇。日本電影美學與世界接軌。70、80年代，日本電影派生出三個新類型：以今村昌平的《諸神的欲望》、《猷山節(jié)考》為代表的民俗論文電影；以黑澤明的《蛛網(wǎng)宮堡》《亂》為代表的將西方文化移植于東方土壤的融會東西方文化的古裝電影；以山本薩夫的《戰(zhàn)爭與人》三部曲、《野麥嶺》、《阿西們的街》、《華麗家族》等，以及《德爾蘇·烏扎拉》、《海與毒藥》、《大戰(zhàn)末日》、《非正義的戰(zhàn)爭》、《新干線大爆破》等為代表的社會巨片。

　　1980。小栗康平的《泥之河》獲威尼斯電影節(jié)金獎。1983?！堕嗌焦?jié)考》獲戛納電影節(jié)金獎。戰(zhàn)后一代巨匠黑澤明、今村昌平、新藤兼人、大島渚等面臨著大制片廠的解體，來自各行業(yè)的獨立制片新人進入影壇，創(chuàng)新與懷舊、返樸歸真與標新立異共存的，沒有巨匠的第三個輝煌期來到了。大林宣彥的《與幽靈同在的夏天》用現(xiàn)實與虛幻對比的手法創(chuàng)造了溫柔的東方科幻，高嶺剛的《沖繩草莽英雄》朔造了東方超人，森田芳光的《家庭游戲》創(chuàng)新了視覺形象，相米慎二的《臺風俱樂部》描寫了少男少女的心理騷動，金子修介的《就職戰(zhàn)線無異常》、《每天都是暑假》用漫畫式人物來寫現(xiàn)實題材，伊丹十三的《喪禮》、《女稅官》、《幸運女》、《女律師》等依據(jù)社會調(diào)查信息的作品構成了日本電影史上“情報電影”的新流派。

　　90年代。個人電影與獨立制片的興盛形成了以個人命名的電影。在國際影壇上享有盛名。小栗康平電影《死之荊棘》1990獲戛納影平家獎。竹中直人的《無能的人》在威尼斯發(fā)出了富裕社會中追求貧困的感嘆。北野武的《焰火》1998獲威尼斯金獎。還有追求快節(jié)奏的阪本電影。在現(xiàn)實與虛構間走鋼絲的大林電影。新穎的城市喜劇作家周防正行，等等，構成了90年代群體。

　　1990。第一位東方電影人黑澤明獲得奧斯卡金像獎終身成就獎。完成了東方電影的又一次飛躍。

　　1997。今村昌平的《鰻魚》再次獲戛納金獎。顯示了日本電影新的活力。

4. 新攝影代表人物

法國畫意派攝影核心人物羅伯特·德馬奇的作品《在草坪上》，該作品運用柔焦的攝影方法，表現(xiàn)出朦朧的日光，畫面的閃爍，更使躺在如絮的草地上的白衣少女為畫面增添了詩意。整個畫面真正體現(xiàn)了用光的畫筆描繪光的世界?！稉頂D的人群》是羅伯特·德馬奇的另一幅作品，充滿畫面的人群，如同社會的縮影，人生百態(tài)，市井紛擾，體現(xiàn)了19世紀藝術對人文的關懷。

5. 新現(xiàn)實主義攝影作品代表

巴贊秉承現(xiàn)實主義和人道主義的理念，認為攝影美學的潛在特性在于揭示真實，而對于電影來說，熱愛人是至關重要的。

巴贊理想中的電影是意大利新現(xiàn)實主義，但他的電影觀念又是開放的，認為隨著技術的改進，電影的表現(xiàn)手法也會變得豐富多彩。當有聲電影出現(xiàn)后，有人抱持“懷鄉(xiāng)病”，認為無聲電影是完美無缺的，而巴贊卻認定，對白和聲音效果強化了真實感，也使表演風格更趨完善。

6. 后現(xiàn)代主義攝影代表

1、“后印象主義”(Post—Impressionism)

“后印象主義”被用來泛指那些曾經(jīng)追隨印象主義，后來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，后印象主義并不是一個社團或派別，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“后印象主義”，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區(qū)別開來。

后印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的科學態(tài)度。他們主張，藝術形象要有別于客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——并不意味著盲目地去復制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關系的和諧?！彼P注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專注于精神性與情感的表現(xiàn)，其作品滲透著某種內(nèi)在的表現(xiàn)力和引人深思的象征內(nèi)涵。

后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，啟迪了兩大現(xiàn)代主義藝術潮流，即強調(diào)結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調(diào)主觀情感的表現(xiàn)主義(如野獸主義、德國表現(xiàn)主義等)。所以，在藝術史上，后印象主義被稱為西方現(xiàn)代藝術的起源。

代表人物及代表作品：

保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《圣維克多山》；

凡高 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；

高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環(huán)的自畫像》；《黃色基督》；

2、“立體主義”(Cubism)

在西方現(xiàn)代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創(chuàng)造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農(nóng)的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農(nóng)的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通?？煞譃閮蓚€階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統(tǒng)，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以后，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富于裝飾性。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠的影響。

代表人物：

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農(nóng)的少女》；《格爾尼卡》；

喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；

萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；

格里斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；

3、“野獸派”或名野獸主義(Fauvism)

自1898至1908年在法國盛行一時的一個現(xiàn)代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是一定數(shù)量的畫家在一段時期里聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為一個畫派。野獸派畫家熱衷于運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現(xiàn)主義傾向。野獸主義得名于1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的一批前衛(wèi)藝術家展于同一層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“一罐顏料摜在公眾的面前”。而那位后來創(chuàng)出“立體主義”名稱的《吉爾·布拉斯》雜志的記者路易·沃塞爾，則突發(fā)靈感地想到了這一恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發(fā)現(xiàn)馬爾凱(Albert Marquet)所作的一件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”(多那太羅系意大利文藝復興時期杰出雕塑家：筆者注)。不久，這一俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜志登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”里的“野獸”傾巢而出，舉行一個接一個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這一初含諷刺意味的名稱，后來也逐漸失去了它的貶義。

代表人物及代表作品：

馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；

弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的采石場》；

德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；

4、表現(xiàn)主義(Exprisseonism)

表現(xiàn)主義(Exprisseonism)一詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發(fā)表于1911年8月號《狂飚》雜志的一篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯(lián)系在一起。1912年在狂飚美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏于情感抒發(fā)的傾向的名稱。從廣義上說，表現(xiàn)主義可用于所有強調(diào)以色彩及形式要素進行“自我表現(xiàn)”的畫家，但其特指的含義，則是基于二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”(Die Brucke)、“青騎士派”(Der Blaue Reiter)和“新客觀派”(Die Neue Sachlichkeit)。

橋社1905年成立于德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特一羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等?！皹蛏纭币辉~是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為一個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯(lián)結一切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發(fā)表宣言稱：“凡覺得必須表現(xiàn)內(nèi)心的信念，并是自發(fā)而真正誠意的表現(xiàn)者，都是我們中的一員?！?907年，橋社致函諾爾德說：“橋社宗旨之一一一如它的名稱所意指的——是容納現(xiàn)在孕育中的一切革命因素?！睂蛏缢囆g家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對于社會問題極為關注，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的一面，體現(xiàn)出“北方藝術的焦慮”?！霸撆僧嫾揖哂胁B(tài)的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。”(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現(xiàn)代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這一切拋到九霄云外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現(xiàn)了某種朦朧的創(chuàng)造沖動以及對既有繪畫秩序的反感?；＜{曾在1913年寫道：“我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現(xiàn)純粹的創(chuàng)造沖動?！币蚨?，橋派繪畫往往呈現(xiàn)出一種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質(zhì)所沒有的。

青騎士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協(xié)會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說并不關注于對當代生活困境的表現(xiàn)，他們所關注的是表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認一種固定的形式；目的是在再現(xiàn)的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現(xiàn)其內(nèi)在的靈感。”奧古斯特·麥克也這樣寫道：“藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態(tài)中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創(chuàng)造一種縮略的形式。”(《世界藝術百科全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。

新客觀派出現(xiàn)于1923年。嚴格說來，它不是一個畫派的名稱，而是一個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現(xiàn)實主義畫展，便被冠以“新客觀派，表現(xiàn)主義以來的德國繪畫”的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是一群不滿于現(xiàn)實的藝術家。他們大多出生于1890年前后，青年時代正逢第一次世界大戰(zhàn)和戰(zhàn)后德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現(xiàn)主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷于用藝術表現(xiàn)他們所處的現(xiàn)實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下一段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須在神圣的團結中與窮苦大眾保持密切聯(lián)系。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在一個無產(chǎn)階級社會中更加安心。我們不想依靠資產(chǎn)階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內(nèi)皆兄弟。”(《世界藝術百科全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們并不極端地分解和歪曲客觀現(xiàn)實，而往往關注于對細節(jié)的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用于對客觀現(xiàn)實的真實揭示之中。

代表人物及代表作品：

愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；

思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；

施密特一羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；

5、未來主義(Futurism)

未來主義(Futurism)首先是一場文學運動，它最初由意大利詩人馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬里內(nèi)蒂以浮夸煽情的文辭推出了“未來主義宣言”，號召掃蕩一切傳統(tǒng)藝術、創(chuàng)建能與機器時代的生活節(jié)奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，并迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在一連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它一度聲勢喧赫、影響深廣。

未來主義熱情謳歌的是現(xiàn)代機器、科技甚至戰(zhàn)爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書館和科學院”，割斷歷史以白手起家，創(chuàng)造全新的藝術。在他們看來，“這個世界由于一種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美?！鐧C關槍一樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美?！?1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為一種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬里內(nèi)蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋里尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發(fā)表，并于3月3日在都靈的一家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨后，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現(xiàn)代主義運動的重要組成部分。

未來主義繪畫致力表現(xiàn)的是“現(xiàn)代生活的漩渦——一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程?？臻g不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動并相互穿插，一如那些畫家們所描述的，“我們的身體穿透我們所坐的沙發(fā)，沙發(fā)也穿透我們的身體。”在把理論變?yōu)閷嵺`的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過一般呈現(xiàn)出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，并與立體主義一樣，致力于傳達現(xiàn)代工業(yè)社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是一種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態(tài)美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業(yè)文明的狂熱和激情。1914年爆發(fā)的戰(zhàn)爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響并未隨之而逝。

代表人物及代表作品：

賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態(tài)》；

翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；

吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態(tài)的象形文字》；

7. 日本現(xiàn)代主義攝影之父

埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是“動畫的鼻祖”，他發(fā)明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統(tǒng)最早的雛形。

埃米爾·雷諾，1844年生，1918年逝于塞納河畔伊夫里的痼疾醫(yī)院。1877年發(fā)明“活動視鏡”，1886年發(fā)明“影戲”，在巴黎葛萊凡蠟人館公開放映（1892—1900年）。雷諾是動畫片的創(chuàng)始人，攝有下列各片（編劇、繪畫、布景、攝影等均由他一人兼任，音樂由加斯東·鮑蘭創(chuàng)作）：1889—1891年：《一杯可口的啤酒》。1890—1891年：《丑角和他的狗》。1892年：《可憐的比埃羅》。1894—1895年：《更衣室旁》，《爐邊偶夢》。1896—1897年：《威廉·退爾》，《富梯與巧克力》，《第一支雪茄》（迦里波主演）。